全世界各国的艺术都是以民族为标志的，其中一种是意大利歌剧，一种是日本的歌舞伎，一种是中国的京剧，等等，都是以它们各自的民族特色取胜。

诚然，各国各民族在艺术的双向或多元的交流中，始终贯穿着民族化与融合的问题。比如唢呐，是波斯语suma的音译，在金元时期由波斯及阿拉伯半岛传入我国，经过民族化改造，现已成为我国民族乐器之一。与此相反，原为东方弦乐器，传入西方，经过民族化改造，现已成为一种典型的西洋乐器。这种现象确实很有趣，而且很有意义。

我们国家的戏剧艺术是从西方引进的一种艺术，是地道的外来艺术。因此，这一问题也自然地存在着民族化。戏剧表演艺术的民族化问题，也是整个戏剧艺术民族化过程中的重要内容。本文结合本人戏剧表演艺术的实践，就此问题谈一些浅见。

一、民族化的理性认识。

戏剧表演艺术的民族化，要解决好戏剧表演艺术的民族化问题，首先要从整个戏剧艺术的民族化的角度，提高理论上的认识高度。或许，中国戏剧的民族化，才是中国戏剧的生命力。

大概是五四运动前后，戏剧从西方人传入中国。最初被称为“爱情剧”、“真正的新剧”、“白色戏剧”，1928年由剧作家洪深提议改为“话剧”，一直沿用至今。

尽管中国戏剧艺术始终坚持走一条民族化、兴旺发达的道路，但其理论研究仍然滞后于实践，处于弱势地位。新近到1956年，才正式提出“戏剧民族化”的理论问题，并在学术上展开大讨论。田汉主张：“戏剧作为一种现代形式，不能否认受到外来影响，它更接近真实的生活，但有时也会片面追求生命的真实感，没有发现高度的艺术形式。这个戏剧是否就是一种固有的风格？不一定。

我们戏剧的表现形式不能满足现在的要求，需要进一步改进，去探索更高、更具民族风格的艺术形式……”(《话剧要有鲜明民族风格》，《戏剧报》1957年第8期)

同时，也有不少专家就此发表看法，从戏剧所要体现的民族风貌、民族性格、民族特征、民族形式、民族风格等方面，进行了多方面的理论探索，并由此形成了“中国学派”理论框架。一九五六年，毛泽东在《同音乐工作者的谈话》中说得很清楚：“要学习外国的优点，整理中国的，创造中国自己的、具有民族特色的东西。(“党和国家领导人论文艺”，文化艺术出版社1982年版)这是对戏剧民族化大讨论的总结。

第二，民族化的表现手法。

中国戏剧民族化的表演艺术实践，有坚定的一致性，有很强的个性，体现也很多。

由洪深于1924年创作的《少奶奶的扇子》一书，全面中国化了英国唯美派剧作家王尔德的作品，它包括环境、人物、性格、语言、风俗习惯，都是中国戏剧的民族化先驱，直到抗日战争时期的话剧，尤其在1942年《延安文艺座谈会讲话》发表后，又和1956年“戏剧民族化”大讨论后，一大批民族化戏剧如雨后春笋般出现，成为中国的一员。例如金山在《红尘》中饰演施洋大律师江岸一段演讲，在一段抑扬顿挫、声调铿锵的台词中，配合《红尘》中饰演的施洋大律师江岸演的一段戏，是一部具有浓郁民族特色的戏剧作品，是一部具有戏剧感染力的戏剧作品。也像舒绣文在《骆驼祥子》中饰演的虎妞，情真意切，充满着京味和中国味。哈尔滨市话剧院的《赫哲人的婚礼》，《曹植》等戏剧的演出艺术，也用生活腔代替了洋化的“舞台腔”，在戏剧中吸收戏剧的程式化动作的优长。这一切，都在戏剧民族化的表演实践中进行了大胆的创新，也获得了闪亮的艺术成果和宝贵的艺术经验。

第三，对民族化的总体把握。

戏剧表演艺术的民族化是一项复杂的系统工程，其内容十分广泛，涉及面较广，表现形式比较全面，理论层次也比较深，不能一概而论。然而，若能把握国家大势，则牵一发而动全身，这个神髓便是民族精神。在十六大报告中，江泽民同志指出：“民族精神是国家赖以生存和发展的精神支柱。没有振奋精神和高尚品格的民族，就不能在世界上立于不败之地。”以民族精神为统领，戏剧表演艺术要更加民族化。